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【英國國家美術館紀行 #13-3】維拉茲奎茲(Diego Velázquez, 1599-1660)《鏡前的維納斯(The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus')》

Updated: Oct 20, 2018




維拉茲奎茲(Diego Velázquez, 1599-1660)《鏡前的維納斯(The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus'), 1647-51)》作品中,首先映入我們眼簾的,是維納斯(Venus)斜躺著背對我們的美麗胴體。不同於描繪維納斯身下床單布料的粗放筆觸,維拉茲奎茲以極其細膩、幾乎不著痕跡的圓熟筆法描繪維納斯柔美細緻的身軀,並巧妙地揉合暖色調與灰色調的交融對比,呈現畫中女性身體肌膚的誘人光澤,深深吸引觀者目光。鏡中維納斯像是看著自己,也像是看向觀者,甚至可能是看向她的愛人?當我們越深入探究這幅作品,便越發現到這幅作品許多特殊之處。



首先,《鏡前的維納斯(The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus'), 1647-51)》是維拉茲奎茲(Diego Velázquez, 1599-1660)傳世唯一一張以裸女為主題的畫作。17世紀的西班牙是天主教國家,由於天主教的禁止,描繪此類主題的藝術品數量受到抑制,而且皆為私人觀賞;如提香(Titian, ca. 1490-1576)於16世紀專為西班牙國王菲力二世(Philip II of Spain, 1527-1598)所作的一系列”詩畫(poesie)”(見前述【英國國家美術館紀行 #8-2】),即是此類創作,僅為皇室私人觀看。文獻紀錄中記載維拉茲奎茲此類畫作極少,因此《鏡前的維納斯》在所有維拉茲奎茲的作品中,顯得非常特別。





Venus of Urbino, 1538, Titian (ca. 1490-1576), Uffizi Gallery, Florence




《鏡前的維納斯》第二個特殊的地方,是畫中維納斯面向觀者的背部姿態。維納斯以「斜倚姿態(reclining nude)」入畫的主題,在義大利文藝復興時期開始出現,如喬久內(Giorgione, 1478-1510)《沉睡的維納斯(Sleeping Venus, ca. 1508-10)》(現藏德國德列斯登歷代大師美術館(Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden)),其後堤香(Titian, ca. 1490-1576)的《烏勒比諾的維納斯(Venus of Urbino, 1538)》(現藏義大利佛羅倫斯烏菲茲美術館(Uffizi Gallery, Florence))進一步確立了此一畫題的成立,啟發後世許多藝術家以此主題進行創作。然而以往此類主題畫作中的維納斯多以正面姿態呈現,而維拉茲奎茲筆下的維納斯卻少見地呈現”背面”樣態。此一靈感可能部分來自一件在17世紀初出土的西元前2世紀的古羅馬雕塑作品《沉睡的艾赫瑪弗洛狄特斯(Sleeping Hermaphrodite, Hellenistic Art (3rd-1st centuries BC))》,該作品即以背部姿態來呈現艾赫瑪弗洛狄特斯─這位希臘神話中美麗的雌雄同體神祇。維拉茲奎茲在第二次造訪義大利期間(1649-1652),曾在羅馬為斐立四世(Philip IV of Spain, 1605-1665)訂購這件古羅馬雕塑品的銅雕複製品《艾赫瑪弗洛狄特斯(Hermaphrodite, 1652, Bronze)》進入西班牙皇室收藏(現藏西班牙國立普拉多博物館(Museo Nacional del Prado, Madrid));《鏡前的維納斯》也是維拉茲奎茲在此同一時期─即第二次造訪義大利期間所作。雖然畫家可能有參考這些前代藝術家的作品,但維拉茲奎茲在《鏡前的維納斯》所展現在構圖、取材、美感等面向的創新,仍極具原創性。




(Left) The Feast of Bacchus, 1628-9, Diego Velázquez (1599-1660), Museo Nacional del Prado, Madrid

(Right) Vulcan's Forge, 1630, Diego Velázquez (1599-1660), Museo Nacional del Prado, Madrid




維拉茲奎茲《鏡前的維納斯》的獨特性進一步展現在作品所流露的現代感:不同於前代與同時代畫作中的維納斯大多被描繪成金髮、穿戴華麗的珠寶或服飾,暗示維納斯的女神身分;維拉茲奎茲筆下的維納斯則是深色髮、沒有穿戴任何華貴的衣飾;畫中女子隨意的盤髮也是現代樣式,而非其他以維納斯為主題的作品中呈現古典而細緻的髮型風格;除了持鏡的丘比特(Cupid)外,整個畫面毫無任何直接連結或間接暗示畫中女子為維納斯的圖像。我們知道維拉茲奎茲是一位以自然主義與寫實風格著稱的畫家,他的作品極為強烈地以對現實世界的觀察為基礎,即便在以神話為主題的畫作中,如《酒神巴克斯的盛宴(The Feast of Bacchus, 1628-29)》、《火神伏爾肯的熔爐(Vulcan's Forge, 1630)》(兩幅作品皆藏於西班牙國立普拉多博物館(Museo Nacional del Prado, Madrid))等,畫家筆下人物的樣貌仍取材自當時社會上、而非想像中的人物,十分真實可信;我們可以推論,維拉茲奎茲《鏡前的維納斯》畫中的女性形象,應也是取自畫家現實生活真實存在的人物。



(Above) Details from The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus'), 1650-51, Diego Velázquez (1599-1660), photo shoot at National Gallery, London




這件作品的創新性與各種不尋常的地方,留給後世許多謎團。例如維拉茲奎茲刻意將鏡中維納斯的面容以模糊樣貌呈現的作法,便十分耐人尋味;有一說是畫家想要傳達「真正的美無法被描繪」的想法;也有人認為畫家想要表現的是「美的標準因人而異」,畫中女子模糊的面容是畫家刻意留給觀者的想像空間,讓觀者自己去完成個人心目中的至美;部份藝術史家推測畫中女子正是維拉茲奎茲在第二次義大利時期在羅馬結識的情人,這段戀情為畫家誕下一位私生子;維拉茲奎茲第二次在義大利滯留的時間長達三年(1649-1652),直到在西班牙國王斐立四世的催促下,才踏上返國的路程。






維拉茲奎茲的第二次義大利之旅(1649-1652)在他的創作生涯及個人生活都造成莫大影響。維拉茲奎茲從1623年成為宮廷畫家開始、到1660年去世的37年間,一生幾乎都在西班牙,期間僅離開西班牙兩次,兩次都是去義大利。維拉茲奎茲第一次造訪義大利是在1629年,當時主要是受到1628年來訪西班牙宮廷、享譽歐洲各國的藝術大師─法蘭德斯(Flanders)藝術家魯本斯(Sir Peter Paul Rubens, 1577-1640)的鼓勵,前往義大利研習文藝復興古典大師作品,西班牙國王斐立四世(Philip IV of Spain, 1605-1665)慷慨應允贊助。第二次則是在1649年,這次則是由斐立四世任命維拉斯奎茲前往義大利,為皇室選購畫作與古代雕塑等藝術品,此時維拉茲奎茲本身已經成為一位大師級的藝術家,為當時義大利的藝壇所尊崇。







1650年,當維拉茲奎茲的肖像新作《璜‧德‧巴列哈(Juan de Pareja, 1650)》在羅馬的萬神廟(Pantheon)展出時,便取得了極大的成功與回響。根據同時代西班牙畫家兼傳記作家安東尼奧‧巴洛密諾(Antonio Palomino, 1655-1726)的文獻紀錄提到這幅作品「獲得當時所有各國藝術家的一致讚頌,他們認為在所有展出作品中,其他作品看起來都像是”畫”,只有維拉茲奎茲的作品看起來像是”真實”。("received such universal acclaim that in the opinion of all the painters of different nations everything else seemed like painting but this alone like truth." )。」璜‧德‧巴列哈(Juan de Pareja, 1606-1670)是摩爾人(Morisco or Moro),其身分是維拉茲奎茲多年的僕役兼畫室助手。然而在這幅肖像作品中,璜‧德‧巴列哈展現出強烈自信,而維拉茲奎茲也以一種有如貴族般的姿態描繪這位畫家的得力助手。在這幅肖像作品在羅馬展出數個月後,維拉茲奎茲簽署文件解放璜‧德‧巴列哈,讓他從1654年起開始自由,在此之後,璜‧德‧巴列哈得以以獨立畫家身分在馬德里執業。






維拉茲奎茲在第二次義大利之行所取得的最大成就,可說是獲得當時教宗伊諾森十世(Pope Innocent X, 1574-1655)允許繪製教宗肖像畫;這在當時至為難得,因為少有外國畫家可以獲得此項殊榮。當這幅肖像作品《教宗伊諾森十世肖像(Portrait of Pope Innocent X)》於1650年完成時,這幅大師之作「立即震驚了整個羅馬,所有人競相複製它作為習作,這幅作品也被尊為奇蹟之作"stunned all of Rome, was copied by everyone as a study, and was admired as a miracle”)」。在《教宗伊諾森十世肖像》中,除了可以看到堤香對維拉茲奎茲在光線與色彩的運用上的影響,更可以進一步看到維拉茲奎茲獨特的才賦和繪畫語言─包括畫家以特有的自由粗放筆觸呈現物象質感、讓觀者在隔一段距離觀看時能夠以自己的視覺完成整體視象及光澤;畫家更以深刻的觀察力與高超技法,毫不掩飾地展現教宗伊諾森十世猜忌、多疑、嚴厲、粗暴的深層性格與內在心理,如畫中人物的眼神以赤裸的猜疑和震攝眼光審視觀者、臉部呈現因無限的野心而漲紅的血色,整個人亦被充斥畫面、並向畫作外無限延展的深紅色調包圍,彷彿象徵伊諾森十世內心世界對權勢的無窮欲望。 當教宗伊諾森十世第一次看到這幅作品時,略為尷尬地驚呼道:「這真是太真實了! ("Troppo vero!" ("all too true!"))」;但教宗最終仍接受了這幅作品,並餽贈維拉茲奎茲一條貴重的金項鍊作為答謝。由於教宗伊諾森十世的認可,使得維拉茲奎茲在日後向西班牙宮廷爭取封爵的過程中,多次獲得伊諾森十世的支持與背書。



伊諾森十世將這幅肖像畫作陳列在其所屬知名”龐菲利家族(Pamphili family)”私人收藏中,直至今日(現為義大利羅馬多利亞‧龐菲利美術館(Doria Pamphilj Gallery, Rome));許多當時及後世得以親見這件傑作的鑑賞家及藝術家,皆驚嘆於這件肖像作品令人難忘的感染力與藝術成就,《教宗伊諾森十世肖像》因此被譽為「所有肖像作品中的大師之作("the masterpiece amongst all portraits")」,為各代藝術家所致敬,成為整個西洋藝術史地位最崇高的傑作之一。




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